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試談粵劇對佛山石灣陶藝的影響
內容摘要：佛山是粵劇的發源地，也是陶塑藝術之鄉。粵劇與陶塑藝術作為佛山兩大本土文化，都有著較高的技術和藝術，它們不僅給佛山帶來不可估量的經濟價值，而且一直熏陶著佛山人的精神、情趣和審美。它們在發展過程中相互滲透、相互影響，成為嶺南文化傳統特質，不但對嶺南文化寶庫做出了卓越的貢獻，也是對華夏文化的重大貢獻。
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多年來，專家學者對粵劇和佛山石灣陶塑藝術研究與探討的有關論文、專著為數不少，這些論著分別對粵劇和石灣陶塑藝術成就有過精闢的論斷。但對粵劇影響下的佛山石灣陶塑藝術相互影響的淵源關系的論述甚少。佛山是粵劇的發源地，也是陶塑藝術之鄉。粵劇與陶瓷作為佛山兩大本土文化，都有著較高的技術和藝術。它們不僅給佛山帶來不可估量的經濟價值，而且一直熏陶著佛山人的精神、情趣和審美等，並且它們在發展過程中相互滲透、相互影響。
粵劇與佛山的淵源
粵劇，又稱廣東大戲、廣府戲等，誕生於明朝中期。明朝開始，受「外江戲」之影響較大，最盛行的外江戲班是安徽的徽州班和湖北的漢劇班，粵劇唱腔的二黃、梆子、西皮與漢劇的很相似。即為此故，廣東本地人組織的戲班出現了，而當時上演的仍是「外江戲」，其中有些較具規模的戲班還雇下一艘大船，順著河道走南闖北，在各處演戲，演員宿舍、器材布景就在船上，這些戲船多漆上紅油以作記認，又稱「紅船」。正是這些戲班拉開了粵劇發展史的序幕。粵劇正是匯聚了諸腔之長，並吸收廣東當地的各種聲腔曲調發展而成。因此聽起來既有梆子腔的古樸高亢，又有崑山腔的典雅深沉；既有皮黃腔的流暢蒼勁，又有廣東樂曲的輕盈俏麗，數百年來一直是本地民眾喜聞樂見的藝術形式。
佛山是粵劇的發源地。佛山「瓊花會館」建於明代中葉，是最早的粵劇行業組織。至今，粵劇行內仍有「未有八和，先有吉慶，未有吉慶，先有瓊花」之說。明代，佛山民間演戲活動繁盛，本地戲班相繼出現。嘉靖年間，建立了戲行會館，稱為瓊花會館，館址設在佛山大基尾，因供奉戲行祖師「華光」，故又稱之為「瓊花宮」，為本地戲班藝伶排練、教習、切磋藝術之地，也是當時戲班管理的機構。在會館附近的水涉頭邊立下一石碑，上刻「瓊花水涉」四字。藝伶在水涉上落戲箱，乘船到各地演出。瓊花會館的出現，說明佛山已成為當時粵劇發展的中心。
清朝，佛山戲劇活動相當興盛，因不斷吸收廣東音樂、民謠曲律，改用粵語演唱，融入南派武術，使用大鑼、大鼓、大笛、喉管，形成了生動傳神、語言通俗、聲腔獨特、武打新奇的風格，是群眾喜聞樂見、雅俗共賞的一大地方劇種。粵劇戲班以紅船做交通工具巡迴演出，故粵劇藝人又被稱為「紅船子弟」。據記載，當時佛山鎮方圓十數里之地已有大小戲台30餘個。清代有這樣一首竹枝詞：「梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節，萬人圍住看瓊花。」可見當時粵劇活動之盛。粵劇經過數百年兼收並蓄，不但流行於粵、桂、港、澳、台地區，並隨著粵籍僑民散居各地，傳播到美洲、澳洲、歐洲、非洲，成為海外擁有最多觀眾和最有影響力的劇種之一，成為世界文化的重要組成部分。
現在佛山粵劇枝繁葉茂。粵劇在民間的演出不絕如縷，榕樹下、公園里、文化站中，隨處可聽到人們的唱和；走在大街小巷，也常有廣東小曲把你的耳朵叫醒，那是輕快愉悅的《荔枝頌》，那是傳唱不衰的《帝女花》，那是氣勢高昂的《步步高》……據了解，佛山目前有正式名稱的私伙局206個，加上居民家庭中無名無姓的，私伙局數
量已超過400個。粵劇至今還是佛山市井文化中最重要的形式。
粵劇對瓦脊公仔的影響
瓦脊陶塑，又叫「花脊」，它是專門用於屋脊建築裝飾上的，故稱「瓦脊」。採用陶塑人物、動物、花卉進行裝飾，體現了嶺南民間建築裝飾的濃郁的地方文化特色。由於它的題材常以某一些故事或戲曲為內容，一些規模較大的瓦脊往往像長卷國畫一樣，展現故事的主題情節，或由若干出摺子戲的故事片內容聯合組成整條瓦脊陶塑。這類如連環畫般的陶塑長卷，需要若干甚至數百人物雕像，以瓦脊為舞台，以陶塑人物為「演員」，才能組成整條陶塑瓦脊。屋脊建築裝飾上，有單面和雙面瓦脊，安放於屋頂正脊的多為雙面，一般正反的題材是不一樣的。單面的多安放於看（眉）脊上。而「瓦脊公仔」的創始人是康熙年間的石灣著名陶藝家文如壁，技藝精湛，作品為大眾所喜愛。後來其子孫繼承其藝，將大批歷史、戲曲、傳說故事人物搬上瓦脊，使陶塑的品種內容更加豐富多彩。
石灣人喜愛粵劇並熟識粵劇。上了年紀的石灣人每談到粵劇都津津樂道，從事陶藝的人對於粵劇有著濃烈興趣，他們當中有些師傅善於研究粵劇舞台上的表演技法。石灣人對戲劇中的歷史故事和神話故事很熟悉，對於劇中出現的人物各種行當、台步、情節、扮相都心中有數，可見石灣人與粵劇的關系是非常密切的。
誠然，粵劇對佛山陶瓷最明顯的影響就是石灣的「瓦脊公仔」。是一種高浮雕藝術，把高浮雕陶塑裝置於屋頂瓦脊的寬面中，是一種風格獨特的藝術裝飾。石灣藝人將粵劇連台大戲的故事、人物移動到瓦脊的寬面，由動的表演藝術變為靜的高浮雕藝術，這是它的主要特色。人們看到裝置在瓦脊上的人物故事，表現出明麗紛繁的色彩，襯托著脊樑高聳、檐牙凌空的建築物更顯其雄偉壯觀的氣魄。我國南方氣候潮濕、高溫多雨，經過高溫燒制的瓦脊，耐高溫、抗腐蝕、不怕熱脹冷縮，久經風雨依然色彩明麗。然而，作為建築裝飾的「瓦脊公仔」，突出其鮮明性和耐久性特色，也成為陶塑建築高浮雕藝術裝飾而備受尊崇的原因。「瓦脊公仔」高峙在屋頂上，一節一節連接砌成。所有大小人物、動物都一定向前傾斜，讓下面觀賞者抬頭仰望恰好成為平面相對的視角，一目瞭然看得清楚。各種作品所處的空間上下、位置的高低、尺寸的比例也有所不同。各種飛禽走獸翱翔漫遊，賓士騰躍，栩栩如生。各類花卉小草絢麗繽紛。它們上下堆疊，左右摩接，層次分明，互相呼應，連綴成為一個藝術整體。
著名的古建築佛山祖廟、廣州陳家祠、羅浮山沖虛觀的屋脊上都分別裝上了石灣製造的人物瓦脊。這些「瓦脊公仔」，內容大多數取自粵劇中的題材、中國歷史故事和神話故事。粵劇、人物臉譜及表演程式對石灣陶塑瓦脊的影響比較深，如《姜子牙封神》《穆桂英掛帥》等。民間故事《牛郎織女》之類的題材在陶塑藝術中也得到反映。在小小見方的瓦脊上，塑造的粵劇場面結構嚴謹，亭台樓閣布景逼真，如同在戲台上看到栩栩如生的人物一樣，在鼓樂聲中作精彩演出。這些「瓦脊公仔」都是分別在同治、光緒年間由文如壁、均玉等店家製造。這些陶塑也是粵劇舞台人物服裝的真實寫照，陶塑藝人對粵劇有深刻的了解，他們採取某些戲劇情節，捏制出穿著特定的戲服的人物輪廓。有的就請粵劇名藝人對泥塑人物服裝表情身段進行鑒定，然後定型入窖燒制。精緻生動的「瓦脊公仔」歷來受粵劇觀眾的稱贊。
從「瓦脊公仔」可以看到粵劇服裝造型的地方特色。當年的陶塑藝人不僅掌握高超的造型工藝本領，而且深刻了解粵劇的表演藝術。陶塑人物的戲裝打扮，也嚴格遵守戲行規矩，有所謂的「寧穿破，不穿錯」。扮相亦有種種區別：文武有別，善惡有別，貧富有別，貴賤有別，老少有別，番漢有別。帝王將相的打扮：蟒袍玉帶，圓領闊袖，袍腳刺綉著水和雲的圖案，上身和兩袖刺綉龍蟒花紋，有團龍蟒、大龍蟒和散龍蟒花紋。歷史戲《斬黃袍》的趙匡胤及三國戲的曹操、劉備一般穿紅色蟒。粵劇大都在胸前有所謂 「護心鏡」，用紅、黃、藍、白、綠五種顏色的扎帶從胸前繞扎於後。這些粵劇服裝造型都能從瓦脊陶塑看到。從瓦脊陶塑武將盔頭額前看到有一小塊圓形的頭插裝飾，稱「結子」，粵劇大花面、二花面插圓圈空心的結子，不塗臉的角色插圓形呈蜆殼形的結子。瓦脊陶塑人物戲服的男披風、女披風，釋道僧尼裝，宮女裝和梅香裝等，現在舞台上用得仍較普遍。瓦脊陶塑女裝有一種「竹葉肩」，現在舞台上已不多見了。粵劇風格的二花面、大花面和公腳等角色，在「瓦脊公仔」中表現得活靈活現、神氣十足。
從「瓦脊公仔」人物也可看出廣東刺綉戲服特色。雖然不直接表現各種色彩，但戲服的刺綉圖案是豐富多樣的，有佛山剪紙圖案花開富貴、龍鳳呈祥，廣東刺綉圖案如鴛鴦嬉荷和獅子滾球等。早在唐代興起的廣東刺綉是我國四大名綉之一。「瓦脊公仔」上的戲服圖案，卷草蔓藤表現得流暢婉轉，蓮花蓮瓣顯示出清雅優美。蓮花出淤泥而不染，是純潔無邪的寓意，故在戲服上描繪荷花蓮葉的就很普遍。從「瓦脊公仔」看到的傳統粵劇服裝，和古老朴實的戲服圖案，有著明顯的地方特色，它傾注著前輩藝術家們巨大的辛勤勞動，閃爍著藝術智慧的火花。
「瓦脊公仔」不但塑造人物服飾、道具的表象形式，更注重神似的表達。如《楊家將》中的孟良、焦贊以武將、俠士形象出現，而楊六郎則以文武生的造型、番將以大花臉的身份塑出，不但鮮明突出、神態活現，而且使觀賞者在欣賞時如同觀賞粵劇《楊家將》演出時一樣，審美情感隨著劇情的發展變化而起伏，從而展開聯想與再創造，得到美的感受和體驗。此時觀賞者不在乎人物形象的臉面、服飾是否合乎史實，人們的情感則重於陶塑人物形象的忠、奸之感情表達。而且以戲劇臉譜、服飾、道具，循表演藝術的動態架步進行塑造，會使陶塑「瓦脊公仔」更豐富多姿、輝煌艷麗，建築美化的裝飾效果更加強烈，氣氛更為濃郁。
顯然，石灣陶塑以粵劇、人物臉譜及表演程式為母題所創造的「瓦脊公仔」，更符合嶺南人包括東南亞各地華僑同胞的審美體驗與要求。從而形成了石灣「瓦脊公仔」的獨特藝術風格：一是人物形象有較強的面譜化，二是「台步」明朗，三是吸收應用道具服飾。在「瓦脊公仔」中，通過貼捏等豐富技法的塑造，得到了很好的發揮，再被藝術地展現出來，使服飾道具系統化，豐富多樣而有條不紊。
粵劇對石灣陶塑公仔的影響
隨著社會生活的不斷改善與提高，石灣陶塑人物從屋脊建築裝飾上的「瓦脊公仔」為主逐漸走下屋頂到大眾生活中來，使人物陶塑成為了案頭觀賞品。
粵劇對佛山陶瓷的影響比較明顯的是石灣「陶塑公仔」。人物雕塑是石灣陶藝中最常見、產量最大的品種。石灣「陶塑公仔」在人物塑造上，造型生動傳神，注重細致的刻畫與雕琢，「衣紋繁復，線條流暢，表情傳神」，人物面部多數不施釉料，使人物的表情更能體現出作者在雕塑時的手感。每件作品都有鮮明的個性特徵。各種造型達到了「百物百形，千人千面」的藝術境界，較少雷同化，對物象的剖劃細致入微，因此形象栩栩如生。自明清至今，歷代藝人們塑造了數以百次的屈原、鍾馗和關公的形象，面貌長相大同小異，各具特色，絕不相同。這是藝人們各自強調自己的藝術理解，形成自己風格，而不互相抄襲照搬的緣故。這種造型方法，正是石灣陶塑工藝的優良傳統。粵劇與石灣人們的關系非常密切，自然就成為石灣陶塑的選擇題材之一。如石灣陶塑人物中常見的醉酒人物有劉伶、畢卓、楊貴妃、史湘雲、濟公、曹國舅、武松打虎（或醉打將門神）等，但每個人物的個性都非常鮮明，讓人一看即知道塑造的形象是誰：劉伶瘦削，神情飄逸而超然物外；畢卓胖態可掬，和藹可親；貴妃嬌媚迷人；史湘雲醉中也透出活潑與開朗；濟公邋遢中透出機智與熱心；曹國舅手執綽板、雍容大度；武松英勇剛烈等等。又如「八仙過海」也是許多藝人喜歡塑造的題材，但在每一件作品中，八位仙人除衣飾和手持的法寶不同外，各人的動作、表情也各不相同，個性顯而易見，生動傳神、富於動感。
2005年9月1日,中國陶瓷藝術大師潘柏林在佛山祖廟萬福台將限量作品「000號陸游像」,贈送給廣東粵劇博物館作永久收藏。這件陶塑藝術珍品中的陸游高50厘米，以素胎為基本色調，凸現了古樸凝重的神韻。其作品栩栩如生、內涵豐富、形神兼備、立意高遠。此像一出，立即引起在場不少陶藝界人士的關注。潘柏林選擇了著名粵劇表演藝術家羅家寶先生扮演陸游的形象為創作原型，呈現了陶瓷與粵劇兩大本土文化的成功融合。中國工藝美術大師梅文鼎認為，此像活靈活現地刻畫出粵劇「蝦腔」藝術一代宗師的神采與風范，將粵劇與陶塑的藝術精華共冶於一爐，從而使作品大氣傳神，極具視覺沖擊力與藝術感染力。潘柏林說：「之所以我選擇了羅老師這個舞台形象作為創作對象，首先，我自小喜歡粵劇，尤其是『蝦腔』，其獨創一格的唱法和表演藝術有著很高的藝術造詣，由此我很敬重羅老師；其次是我想以一件最有代表性的創作來表現羅老師的藝術成就，所以我選擇了他的舞台代表形象——陸游。這次創作完全是來自粵劇方面的靈感。」
可見粵劇對石灣陶塑藝術創作的影響是非常深遠的。「陶塑公仔」的出現，造就了一批傑出的陶藝大師。同樣，這些陶藝大師也創作了許多傳世的「陶塑公仔」作品。
總之，粵劇和佛山石灣陶塑藝術經歷了悠悠歲月的發展，成為嶺南文化傳統特質的、融匯了南粵民族審美情意和民族生活的特有藝術形式，積淀了深厚的經驗，不但對嶺南文化寶庫做出了卓越的貢獻，也是對華夏文化的重大貢獻。粵劇和陶塑藝術是佛山的兩大本土文化。希望他們將來能更好地結合，更能體現佛山的特色。
參考文獻：
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[2]馬梓能主編.佛山陶瓷文化[m].廣東經濟出版社
[3]張維持著.廣東石灣陶器[m].廣東旅遊出版社
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曹豳因敢於在皇帝面前直言勸諫而與同時代的王萬、郭磊卿、徐清叟被稱為「嘉熙四諫」。王潛齋，即是王埜，曹豳與王埜（號潛齋）同為浙江人，同在寧宗朝先後中進士第，在政治上兩人有著共同的愛國進步主張。
王埜的《西河》，一開篇就責問蒼天，曹詞則直率地直指到人，責問「今日事，何人弄得如此！」這是不言自明的。王詞引理宗端平元年獻陵圖一事以泄內心的憂國結愁，曹詞則化用曹操《蒿里行》詩名「百骨露於野，千里無雞鳴」入詞，對人民橫遭屠戮的慘狀滿懷同情，深感悲憤，對南宋當權者昏庸腐敗、喪權辱國的行徑含恨不已，語帶譏刺。王詞嘆老抱恨，感慨「千古恨，吾老矣。」曹詞寬慰他不必空自悲傷：「謾哀痛，無及矣！」王詞吊淮水、望江水，扼腕淚，悲憤難已。曹詞用新亭對泣事，感嘆並譏刺南宋當權者無意恢復中原，優柔寡斷，喪權誤國，隱含王導語：「當共戮力王室，克復神州，何至作楚囚對泣邪？」激勵友人共同尋求抗戰救國的良策，來匡正天下。王埜當時被劾下台，不在其位，詞中慨嘆縱有雄心，無所寄託。曹豳則感嘆如今有才能的人被埋沒於草野之間，扶危安邦的大任由誰來擔負。其實，曹詞有著弦外之音：「高卧閭里」隱居不仕的王埜，正是可以負起國家安危之責的人材。
因此，兩首詞的結韻表現出了作者的各自情懷：王埜在沉痛中虛幻地呼喚著歷史人物張騫，曹豳卻能冷靜地著眼於客觀現實，將目光真誠地投向自己的老友：「定相將有詔催公起，須信前書猶未？」積極喚起處於絕望中的王埜，堅信他不久將東山再起，能夠象張騫一樣扶危安邦，收復中原。
將曹豳和詞與王埜原詞兩相比照，不難看出，曹、王兩人是志同道合的鬥士，也是文學領域的知音。兩人詞作在格調上相互契合，在旨意上同氣相求。
這首詞運轉自如，熨貼無間，在詞的格律上與王詞既環環相扣，又自然流麗，在詞的情致上與王詞既息息相應，又新意疊出。曹詞的整個基調比王詞顯得高亢，激越，明快，其中充滿對戰友與詞友一片拳拳期許之忱。當然，這也是對國家、對人民的期待。
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